Marcela Astorga y la Industria Nacional

 

el hambre en la Buenos Aires de Pedro de Mendoza; ganado cimarrón y carne en la colonia; Mataderos y saladeros en el Virreinato; El Matadero de Esteban Echeverría; degüellos en las guerras civiles; ganadería y frigoríficos en la Generación del `80; el negociado de las carnes y Lisandro de la Torre; el bife de chorizo; las relaciones armónicas del cuerpo del toro estudiadas por Ignacio Pirovano; La Res de Antonio Berni; la mejor carne del mundo; el Gran toro premiado de Federico Peralta Ramos; la veda de la carne; los cuerpos desollados de Juan Carlos Distéfano; Carne de Isabel Sarli y Armando Bo; las Parrillas de Norberto Gómez; el asado en las construcciones; Carne instalación de Luis F. Benedit; Carne Cabaña Las Lilas; las acciones con carne de Incola Constantino; De carne somos en la televisión; los cuerpos despellejados de Marcela Mouján; relaciones carnales con Estados Unidos; Samid y el escándalo de los frigoríficos; carne Argentina libre de aftosa.

carne de cañón; resurrección de la carne; carne de gallina, en carne viva; hacerse carne; carne y uña; carne magra; carne rojas; carnes blancas; carne picada; entrado en carnes; tirar toda la carne al asador; ser de carne y hueso; temblarle las carnes; tener carne de perro; pecados de la carne; carne de chancho; le cuelgan las carnes; absolución de la carne; pasión de la carne; miserias de la carne; excesos de la carne; la carne llama; carne de diván.

 

degollar (vienen degollando); carnear; desollar; capar; destripar; el cuchillo; la herida; el corte; matarife; carnicero; cuchillero; carnívoro; carniza; carnoso; carnudo; carnuz; carroña; carnero; carneada; carne (taba); carnicería.

       “El ganado en pie, que constituyó la base de nuestras grandes fortunas, fue el tendón de las guerras civiles, el esqueleto de la Nación y la piedra del escándalo de los gobiernos. Debajo y dentro de cuero se vivió.

Hay una forma de comerciar, de contratar, de emparentar, de estar melancólico, de amar, de bailar y de mirar las cosas, que tiene el estilo de esa materia viva o muerta. Entre el gobierno y el manejo de una estancia; entre el funcionario y el capataz; entre las ciudades y los frigoríficos hay estrechas similitudes. Todo ello se formó al mismo tiempo, diferenciada cada especie de una nebulosa hasta constituir constelaciones delimitadas en una misma figura zodiacal: Taurus.

Mientras nuestros padres peregrinos creían que daban forma a este mundo, lo que ya tenía forma en él y lo informe, que era la rebaba de esa forma, los modelaban a su imagen y semejanza”.

 

Ezequiel Martínez Estrada, Radiografía de la pampa.

 

 Un país carnívoro y una artista vegetariana que trabaja empaquetando kilos de carne para un carrito y para una canasta.

Marcela Astorga faena reses colgadas sobre telas o expuestas sobre armazones de madera, cubre objetos cotidianos con bifes de cuadrada, corta y cose un traje, modela un maletín, forra un libro y desolla algunas Barbies para regalo.

Objetos, pinturas, relieves y paquetes de carne que se juntan por primera vez , mientras “Algo huele a podrido”. Un comentario sobre la dieta de los argentinos; una mirada sobre la gastronomía local; una parodia sobre la exhuberancia de la carne en el imaginario nacional; una afirmación sobre los hábitos carnívoros de nuestra historia; una metáfora sobre la carnicería de una comunidad arrasada; una visión sobre la violencia histórica y la violencia cotidiana.

Astorga pone los bifes sobre la mesa y entre paquetes de plástico, carritos y canastas familiares decide usar el cuchillo y cortar la carne, una vez más. Sus pedazos de carne aparecen relucientes y saludables hasta que la insistencia en lo sanguíneo provoca el primer malestar, la primera repugnancia, y los cadáveres, apilados y finamente cortados, adquieren la densidad de una memoria que puede reconocer el olor y los mugidos de tantas carnicerías, de tantas vacas en el matadero y de tantos degüellos

Sus quehaceres domésticos, sus góndolas de supermercado, sus acciones en la cocina comienzan a confundirnos; la gran comilona nacional se pone incómoda y “algo huele a podrido”, y no son los bifes de Marcela Astorga que permanecen obscenos y brillantes en sus envases sellados al vacío. La abundancia nos hace dudar y la acción filosa reitera el corte y la presencia excesiva de la carne molesta, molesta lo suficiente como para mirar una y otra vez y preguntarnos por los malos hábitos de algunos comensales que, sin problemas digestivos aparentes, están dispuestos a continuar con el banquete.

 

Cuando todos nos acostumbramos a ser casi vegetarianos y la comida light parece la más abundante en los distintos mercados del ramo y los productos dietéticos los más recomendables y a mejor precio, Marcela Astorga insiste con tantas proteínas rojas que la digestión promete ser difícil y lenta, pero quizás sea el único régimen posible para sobrevivir en el país de la mejor carne del mundo.

MARCELO E. PACHECO.   Texto para catálogo muestra “Algo huele a podrido”- Mayo 1998

 

Marcelo E. Pacheco es profesor y licenciado en Historia del Arte e investigador y curador independiente. Fue Curador en Jefe de MALBA-  Colección Costantini, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires.

 

 

 

Marcela Astorga l Fronteras porosas

 

El artista moderno es el que escoge los temas de su arte de entre la basura y los escombros, de entre los desperdicios de la opulenta sociedad capitalista. Allí, en la basura, los objetos pierden su identidad, su función y su origen, recogen los atributos que el nuevo propietario les da y la proximidad con otros desperdicios les recubre de un nuevo sentido, de una extraña analogía, y a menudo de una sorprendente expresión.

                                                                                                             Charles Baudelaire

 

La ruina es el alma secreta de todas las construcciones.

Robert Smithson, 1972.

 

 

 

Adentrarse en la exposición de piezas de Marcela Astorga turba el andar como la contemplación de un paisaje habitado por el desasosiego luego de un acto de destrucción. No obstante, sus dosificadas  intervenciones sobre los despojos  pronto nos instalan en el umbral de la reparación de nuestro ánimo. Es que Astorga maneja certera y sutilmente ese límite difuso entre el cobijo y la intemperie que domina nuestras experiencias individuales, urbanas, sociales.

La piel, como imagen física y conceptual ha sido una constante en su producción artística. Más recientemente las telas y las arquitecturas aparecieron como otra dupla vinculada a la vivencia vulnerada de nuestros cuerpos.  La artista intervino espacios y desfuncionalizó objetos a través de una poética del cuero. Llegó a figurar las plantas de los museos con pelos para delimitar tenuemente los alcances perversos de las inclusiones y exclusiones del mundo del arte. En este caso, su labor nutrida por el arte conceptual, el povera y el minimalista, se concentra en los resultados de acciones destructivas seguidas de gestos de recomposición, acumulación y reparación.

De su proyecto Óculo en el que perforaba los techos de casas a ser demolidas en presencia de personas que aguardaban en la absoluta oscuridad la perturbadora y reveladora invasión de haces de luz, quedan aquí sublimes fotografías como poéticos restos de aquella acción. Hilos lumínicos que atraviesan los poros-óculos del cielo-techo en una constelación a escala humana.

Del desmoronamiento final del hábitat surgen nuevas configuraciones materiales. “Después de los derrumbes provocados o aceptados, siempre se vuelve a construir”, afirma la artista. Astorga acarrea los bloques del destrozo como un atlante los escombros de una ruina que fue mundo. Selecciona, traslada, congrega y atesora lo destruido como señal posible de la construcción de otro refugio, como homenaje a la memoria de vida que esas paredes atestiguan. Ejerce la reparación de cada bloque con un meticuloso tratamiento curativo donde las gasas modifican las texturas visuales de sus revoques a la vez que conservan las inscripciones fragmentarias (estratigrafías pictóricas, manchas, graffitis) de su pasado. Entelados,  estos vestigios se vuelven volúmenes escultóricos que se niegan a una estricta representación. Esa otra piel que es la arquitectura, límite y comunicación, se nos presenta desintegrada como un sobrecogedor conjunto de escamas agigantadas de una membrana porosa.

La tela, ese material que registra el cuerpo, que lo protege y en ausencia lo desampara es trabajada por la artista en otro ritual curativo. Deshilando la trama, sana las heridas y resguarda la urdimbre que permanece vaciada de sus venas rojas. Otros hilos de alambre emanan como un torrente metálico de agua fundida en una extraña y seca aleación.

Astorga se asume como una artista mujer latinoamericana que literalmente busca romper los límites para hacerlos permeables, para transmutar las imposibilidades y limitaciones en actos constructivos.  A la vez, nos enfrenta a los elementos de quienes sobreviven, despojados, en nuestras veredas, dentro de una “Argentina que se desarma y arma cíclicamente”. Su obstinación por la idea del poro, amalgama su significación latina de ser un orificio estrecho o intersticio casi invisible sobre una superficie con la acepción quechua de andar, desplazarse y recorrer. Convertir en porosas las fronteras es un desafío actual que se opone a un orden dado, cada vez más constrictivo a menos que, a pesar de nuestra fragilidad, asumamos traspasarlo.

 

Viviana Usubiaga .Otoño, 2012

Viviana Usubiaga es Doctora en Historia y Teoría de las Artes. Investigadora del CONICET  y docente . Ha organizado exposiciones como curadora independiente.

 

Sobre la idea de superficie

 

Alguien dijo que lo más profundo del hombre es la superficie, tal vez fue Paul Valery. Tuvo que ser un poeta, pero pudo ser cualquiera realmente, porque el tiempo en su paso todo lo borra y todo lo cambia. Se dicen tantas cosas, unas quedan registradas en libros y textos, en conferencias, otras se pierden en el aire, en el silencio, en el vacío de una memoria imposible, en un alzheimer universal. De todas las palabras perdidas, de todos los deseos olvidados es de lo que realmente vivimos. Las otras palabras, las que quedaron escritas para la posteridad, no son las mismas que dijeron realmente los que las firman, se parecen en la superficie, pero el contexto, la intención, el tono y el volumen, esa suavidad imposible de encontrar en una cita… todo eso se perdió en el paso del tiempo, en el vaivén de estas palabras que fueron sublimes y al pasar de boca en boca, de texto en texto, de cita en cita, se quedaron  solamente en una forma a veces extraña, vacía.

No me gustan las citas, pero sin duda ayudan al escritor. Ayudan en textos en los que estás obligado a decir con palabras, sin ayuda del gesto, del tono, cosas que no se pueden explicar. Como el amor, al que matamos con palabras. Como el arte, que se escapa entre las letras, como todo lo esencial, todo lo que sentimos cerca de nuestro núcleo, donde las palabras no hacen falta. Pero es con la palabra con lo que creemos que nos entendemos, es con palabras con  lo que nos comunicamos e intentamos cercar, limitar, explicar todo lo que somos y nos rodea. Pero ¿cómo hablar de la suavidad del roce, de la fuerza insondable de la superficie? El trabajo de Marcela Astorga trata de la superficie, de esa profundidad absoluta de las cosas que solo encontramos en la piel. El trabajo de Astorga se aleja de las palabras tanto como se acerca a la superficie. Sin embargo un artista necesita de las palabras, eso creen ellos al menos. La obra no necesita, sin embargo, ninguna palabra. El artista, la artista, las necesita para hacer un libro, para que sus compradores y galeristas, para que los curadores presten más atención, lean cuantos han escrito de ella, que cosas geniales se han dicho de su trabajo. Pero la obra vive en el silencio ensimismado de las cosas.

Es muy difícil acercarse a la obra de arte y tratar de hablar de ella, de centrarla en unas frases, por eso los críticos han muerto, por eso a los curadores no les entiende nadie, por eso los artistas buscan poetas y escritores para que les hagan de traductores simultáneos entre sus obras y un público impreciso. Pero yo sé que las palabras a veces no son suficientes.

La primera vez que vi una pequeña obra de Astorga me llamó la atención cómo para dibujar los límites externos de un espacio arquitectónico utilizaba una línea de pelos. El pelo es algo que solamente está en el exterior de los cuerpos, sobre la piel, es por definición la parte más expuesta, más externa de nuestra superficie, de la superficie de los animales. Ese dibujo de la planta de su galería se me quedó grabado pese a ser en blanco y negro, de un tamaño mínimo, pero era una obra definitoria de una manera de hacer. Allí no hacían falta las palabras, aunque claro, alguno podría haber hablado de Meret Oppenheim, del surrealismo en el arte actual, de la vida y de la muerte, la relación entre lo orgánico y lo inorgánico, de la importancia de la huella arquitectónica entre todos nosotros, como el espacio habitado se vuelve objeto abstracto aislándolo de su canon…. Yo no dije nada, nunca digo nada cuando veo las obras de un artista, y menos aún si está el artista presente. Sin embargo es una imagen que se ha quedado conmigo desde entonces, hace ya unos cuantos años. A pesar de ver otras muchas obras de arte, decenas de exposiciones, miles de imágenes. Esa pequeña pieza es un grito silencioso al que no le hacen falta palabras ni traducciones para estar vigente, para ser en sí mismo todo un diccionario de sentimientos y sensaciones, de ideas, de planteamientos creativos. Eso es, sencillamente, una pieza de arte.

Cuando sus correas sin fin, de cuero conocido, cotidiano, se enroscan alrededor de una columna, de una viga, de un pedazo de pared, están conformando un cuerpo real, están poniendo límites al hombre invisible, con su superficie limítrofe de piel nos obliga a fijarnos en lo que abarcan. Un cuerpo. Esa fue la segunda pieza que vi de Marcela Astorga unos años después. Nuevamente son las sensaciones las que recuerdo, era en una exposición colectiva de la que no había catálogo. Una suerte. Nada que leer, solo mirar, rodear la columna, reconocer el tacto de la piel, abarcar el espacio con los brazos, abrazos imposibles… Allí estaban esas correas, en medio de la sala, abrazando a una columna que seguramente supuso para todos los artistas y sus curadores siempre una molestia, un estorbo, hasta que llegó Marcela y simplemente la vio, su obra la vio, estaba hecha para abrazar ese cuerpo, esa columna, para renombrar el espacio. Nuevamente la arquitectura y su exterior, la superficie de las cosas , los cuerpos en sus superficie más exterior.

Naturalmente no es un trabajo de una sola lectura, porque ninguna obra realmente seria tiene una sola lectura, tiene muchas lecturas, casi tantas como individuos se enfrenten a ella. Lecturas incompletas, fragmentadas, vinculadas con la propia vida y sentimientos, experiencias de cada mirador, de cada espectador. Esa es la forma de comunicar del arte, la forma con la que una obra de arte se relaciona con los que la observan: a partir de la duda, de la incertidumbre, de la sorpresa, de la pregunta, de la relación subjetiva y aparentemente extraña con otra cosa dispar, de la disimilitud, de la falta de certeza. En esa relación surge la experiencia estética, algo así como una relación de sensualidad y complicidad entre la obra y el espectador. Pero el artista sigue trabajando en una línea que aunque se le busque una teorización, una justificación programática tiene mucho más que ver con un destino inexorable de las cosas, con la fijación del ser por sacar a la luz lo que se esconde en lo más oscuro de su memoria, de su mente, de su corazón.

Astorga trabaja sobre la superficie de las cosas, pero también trabaja con la superficie de los cuerpos. Desde sus correas de cuero, de piel, sus dibujos de pelo, hasta sus instalaciones y acciones en edificios en ruinas. Esos habitáculos destinados a desaparecer son cuerpos cercanos a su final, a su muerte. La luz que entra por los huecos que la artista abre en sus techos o paredes son las últimas bocanadas de vida que va a experimentar ese lugar, ese cuerpo. Un cuerpo que la artista ha vendado, cubriendo su vieja piel con otra, hecha de finas gasas, como una enfermera que intenta aliviar un dolor imposible de calmar en el cuerpo de un quemado. Ese trabajo sobre las superficies nos remite inevitablemente a nuestros propios cuerpos y a nuestro propio dolor, a una existencia corpórea que a veces pretendemos delegar en la tecnología, en la distancia de las experiencias, en la tranquilidad que dan las drogas. Pero todo alejamiento de nosotros mismos es inútil, porque siempre nos queda un cuerpo, y ese cuerpo está cubierto de piel, su superficie es tan vulnerable como nosotros mismos. Es ese territorio en el que yo entiendo el trabajo de Marcela Astorga. Y es  en este trabajo en el que su obra se vincula  con la idea de ruina. Según Marc Augé la ruina es todo lo contrario de un no lugar, una ruina es la huella de una vida, de historias y de un pasado. En la ruina hay dignidad y belleza. En estos espacios vacíos que  Astorga despide con su instalación sigue habitando la historia anónima de su uso, de aquellos que por allí pasaron. No se trata de los grandes edificios de la historia, sino de seres simples, de una vida cotidiana, unas pequeñas historias, de cuerpos cercanos.

Siempre el cuerpo y el espacio, el individuo y su contenedor, la arquitectura cotidiana y nosotros mismos. Siempre la misma idea de acariciar la superficie, de proteger y definir unos cuerpos ausentes. Porque en la piel reside la sensación, en ese roce con el que se nos erizan los cabellos esta la esencia de la creación, del sufrimiento y del amor. De la soledad y del imposible reencuentro. Y es que, como dijo el poeta, no hay nada más profundo que la piel, la superficie que todo lo abarca y que comunica con el latido esencial de la vida y del arte.

 

Rosa Olivares

México DF. 24 de agosto de 2014

Rosa Olivares es  editora, escritora, periodista, crítica de arte y comisaria independiente española.

 

Otro derrumbe en la ciudad

 

Desde inicios de 2010 el registro de desmoronamientos linderos con obras en construcción fue creciendo exponencialmente a pesar de la caída en los últimos índices de la actividad. Por esos años las crónicas periodísticas abundaban en imágenes de vecinos frente a las estructuras vencidas de sus viviendas. En la escena del derrumbe se apiñaba lo que habitualmente se presenta convenientemente separado: concreto, ladrillo y varillas de hierro retorcidas apresaban colchones, muebles, ropa, electrodomésticos y hasta alguna mascota alcanzada por la catástrofe. Estos accidentes son el síntoma de una ciudad que muda aceleradamente su piel. Y trastoca las modalidades del intercambio en torno al deseado metro cuadrado.

 

Hoy la sala de la galería se encuentra poblada de diversos fragmentos de edificios que podemos imaginar aledaños a aquellos pozos profundos de tierra recientemente removida. Se desconoce la procedencia de los cascotes: no sabemos si el desplome negligente, la remodelación o una implosión altamente tecnificada les dieron su forma actual. Asidos con alambres de acero, sostenidos por estructuras de metal, inclusive intervenidos por prótesis brillantes, descansan en sus bases. Ahora estos trozos se descubren desafectados del deterioro, de la acción del clima o de las topadoras. También de las renovaciones, del hidrolavado o del vandalismo urbano. Son testigos supervivientes que Marcela Astorga eligió rescatar, y de algún modo sanar, para situarlos en los perímetros de su minuciosa exploración material.

 

A principios de los años 90 Astorga también trabajaba con trozos inertes seccionados de los circuitos que los mantenían vivos: carne vacuna representada con medios pictóricos. En sintoniomo las de cristina Pfemodelacia tambima actual eligientran desafectadas del deterioro, sive completadas por pre, la remodelaciía con investigaciones como las de Cristina Piffer, con el antecedente de Luis Felipe Benedit, encontraba en la industria de la carne un filamento clave para desandar un entramado de imaginarios, hábitos, instituciones y modos de producción. Entre la sensualidad pictórica del tejido muerto y su olor nauseabundo se hizo visible un territorio denso. Parafraseando a Ezequiel Martínez Estrada, en la historia nacional del ganado en pie se halla el tendón que recorre la fundación del Estado, la integración de esta región como terminal del capitalismo mundial así como el rito cotidiano de la dieta carnívora y un prolífico léxico local unido a su consumo. De carne somos.

 

Desde aquella obra inaugural, Astorga siempre dio pasos milimétricos y concentrados: de la carne al cuero, del cuero al pelo. A comienzos de los años 2000 delineaba nebulosos paisajes aprovechando los tonos que conseguía combinando tiras de cuero crudo en un gesto de mínima intervención. La textura mórbida de la piel de vaca apareció insistentemente en obras que se limitaban a exhibir sin adjetivaciones la superficie del material sometido al escrutinio de la mirada. Durante esos años también tomaba del mercado de rezagos militares correas de cuero con los que recubrió columnas y figuró contornos de casas y perfiles urbanos. En estos trabajos empezó a vertebrarse un vínculo subterráneo entre la superficie del cuerpo y el vasto entorno doméstico que nos contiene. Otro insumo recurrente fueron las cerdas de caballo que también dejaba caer o adhería a objetos cotidianos como una almohada o un par de zapatos. Las cerdas siguieron proyectándose hasta alcanzar las plantas arquitectónicas de esas grandes maquinarias de la visión, las salas de los museos. Allí el material folclórico abrazaba los contornos de dispositivos que alimentan la expansión planetaria de la industria del arte.

 

Casi al final de aquella década, Astorga tuvo una experiencia que marcó fuertemente sus indagaciones actuales. Podemos imaginarnos sumergidos en la penumbra de un edificio deshabitado, allí nos alarmaba el ruido seco de los golpes sobre el techo de la estructura derruida. Luego de algunos sonoros impactos percibimos la caída del concreto y se abrió un pequeño orificio que inundaba de luz el recinto dejando ver su piel curtida. En la serie de acciones Óculo la violencia instauradora de aquellas fracturas permitía paradójicamente comprender la dimensión antropológica de estos ámbitos que nos son sumamente próximos, en los que consumimos nuestras horas y encontramos refugio. Simultáneamente se hacía presente la catástrofe diaria de una ciudad que se derrumba y se vuelve a erigir convulsionada por las transacciones y disputas en torno a la propiedad del suelo.
En este proyecto se mostraba una vez más cierta operatoria central en el itinerario de Astorga: la ejecución de una acción material concreta que permite iluminar una escena arqueológica que enhebra el ámbito de nuestras cercanías con el vasto horizonte de las convulsiones colectivas. Hoy estos vestigios, fueron recuperados pero también reposan desconectados definitivamente de sus emplazamientos originarios. Son entregados a la observación detenida. Primero fueron extirpados, seccionados, amputados. Ahora son conservados, compuestos, curados. Entre la destrucción y su sanación, los cascotes deciden contar algo. Tal vez un relato sobre la inminencia del derrumbe.

Federico Baeza. Buenos Aires, Julio 2017

 

Federico Baeza es  Licenciado en Artes y Doctor en Teoría e Historia del Arte por la UBA. Es docente, investigador y curador especializado en arte contemporáneo.